Однажды, открыв книгу Павла Крусанова, на первой же странице текста я прочёл предложение: "Год сидел на цепи Ворон". Мне понравилось звучание и предвосхищение смысла, и я решил непременно прочесть эту книжечку, как только дойдёт до неё очередь, состоящая из шести заранее намеченных книг. Но через день эта диковинная фраза всплыла в аналитическом круговороте с явным требованием продолжения: я представил себе состязание импровизаторов на заданную тему, акынов от прозы, и сами собой возникли несколько версий – Ворон с большой буквы поймал добычу, и очередь расступилась.
 Я стал читать первоисточник с некоторым опасением, о котором забыл через две страницы, как, впрочем, забыл и о первоначальном импульсе, и даже о том, что писателя я знаю лично, ибо, в конце концов, наслаждение от текста – это функция "чётного" состояния – либо ты предельно далёк от тех, кто "пишет книги" (это, конечно, оптимальный вариант), либо наоборот, ты пришёл через кухню бесконечного авторского самопровозглашения и точно знаешь: N лучше того, что он пишет, а NN бросает вызов вечности; и если не ей, то нам приходится считаться с заявкой, ибо тексты, полёты на Луну и выигранные сражения относятся к одному имманентному ряду, объединённому греческим словом hybris, которое означает одновременно "наглость" и "дерзость", а на самом деле – волю нарушить равновесие бытия: некое предельное бесстрашие – всё уже сказано, но я вам скажу вот что...
 Небезызвестное выражение "новое – это хорошо забытое старое" нуждается в уточнении, ибо "новое" возникает не тогда, когда старое уже забыто, а именно в тот момент, когда удаётся заставить его забыть, и при том забыть хорошо; срабатывает некая функция забвения в пределах реального времени, и эта функция очень полезна для измерения авторского (писательского) умения. Читатель, забывшийся в тексте, прельщённый, попавший в плен, подтверждает правомочность бытия автора, ибо внутренней санкции самозабвения пишущего недостаточно. Так уж устроен мир, что равномощное усилие авторствования даёт несоизмеримые результаты – увы, самый надёжный эталон вкуса неприменим к собственному произведенствованию. Поэтому ясно, во-первых, что "пораженье от победы ты сам не должен отличать", а во-вторых – ты и не можешь этого сделать, во всяком случае пока не пройдёт время, достаточное для отчуждения текста. Кстати, настоящий писатель не любит читать свои произведения, он любит их писать.
 Итак, мы имеем дело с необходимым совпадением: самозабвение автора становится ловушкой для читателя – но этого ещё мало. Дело в том, что, устав быть поводырём собственного воображения, мы охотно передоверяем эту роль другому – на время, и это время оплачиваем, как и всякую экономию усилий. Произведение (книга или, например, фильм), способное нас занимать в течение отмеренного времени релаксации, справедливо называется занимательным, однако собственно искусство начинается тогда, когда текст проявляет способность к экспансии за пределы отмеренного времени. Следовательно, новое - это ещё и то, что не удаётся легко забыть, стряхнуть как наваждение, то, что повышает порог новизны.
 Книга Павла Крусанова обладает этими свойствами. Мотивы "Бессмертника", "Сотворения праха" и других новелл образуют сцепления или, лучше сказать, рефрены, продолжающие оказывать влияние на последующее чтение (а заодно и на предыдущее, ибо стимулирование поиска неочевидных заимствований – это тоже критерий писательского умения).
 Автор предстаёт перед нами как мастер своего дела, виртуозно владеющий техникой прельщения. К такой работе очень подходит эпитет "ювелирная". Это определение отнюдь не случайно, оно заявлено в самом названии книги. Отковать траву... Не "потрясти небеса", например, не "просветлить души", а именно отковать траву. Автор знает, что говорит, ставя себе соответствующую сверхзадачу, как бы примериваясь к роли золотых дел мастера. Тексты писателя и вправду отличаются филигранностью; любопытно, что в книге ни разу не употребляется слово "талант", нет его даже в повести "Дневник собаки Павлова", где речь идёт как раз о писателях. Открывающийся пробел заполняется другими понятиями: чудо, способность, дар – так Ворон обнаруживает дар изымать чужие страдания в своё бессмертное страдалище. Но и собственно дар – это скорее дополнительный шанс, предоставленный миру, чтобы воспользоваться тобой, пометки о принадлежности к какому-то решающему эксперименту из числа тех, которые заоблачный Павлов так любит проводить над своими подопытными. Но об особой чуткости автора к трансцендентным точкам обозрения у нас ещё будет возможность сказать. Пока о недоверии к "таланту" и прочим атрибутам романтического мифа – все они лишь пышные обозначения уже упоминавшейся самозабвенности автора и вытекающих из неё притязаний. "Пациент" не должен симулировать симптомы высокой болезни до заключения "врачей" – хотя бы потому, что ему сегодня никто не поверит: молчаливое братство симулянтов распалось, романтический миф превратился в сказку, очаровывающую лишь графоманов и "стражей духовности". Писателю, конечно, нет дела до этих разборок – он только прислушивается к камертону, чтобы избежать фальшивых нот. Не употреблять слов всуе, не нарушать ритма тонкой работы, идёт ли речь о ковке травы или об изготовлении тех загадочных китайских штучек из слоновой кости, где в ажурном шарике помещается другой шарик, и в нём ещё шарик и ещё...
 Во-первых, ясно, что это сделано, а не упало с небес, а во-вторых – непонятно как. Но именно так утверждается факт непреложности права быть автором – в единстве позиций. Собратья по цеху могут быть крайне капризны, но они вынуждены признать пароль, а изумлённые обладатели изделий, возможно, задумаются, откуда началась работа: с внешнего шара или, наоборот, с самого маленького... Кажется, мы приближаемся к методу писателя Павла Крусанова и одновременно к одной из его любимых тем. Составление рецептов, требующее точности, вкуса в выборе ингредиентов, знания всех нюансов дозировки.
 Описание медвежьей охоты, в изысканно точной пропорции растворённое в тексте рассказа, в свою очередь распадается на микрорецепты: "...при встрече с косолапым кстати может оказаться клубок просмоленной верёвки, заговоренный печёрским ведьмаком оберег, сухая известь, вываренный крестец летучей мыши, серебряная откупная гривна, печень стерлядки, нетоптаная чёрная курица и... кажется, всё", – это, так сказать, открытым текстом; другие компоненты составлены из аллитераций, крошечных занимательных историй, из своевременных перебоев внимания, окаймляющих фабулу. И так шарик в шарике, один другого затейливее.
 Есть рассказ, где дана рецептура прогулки по Петербургу, вернее, по его небольшому району, примыкающему к Московскому проспекту. Тут приготовлено снадобье двойного действия – свой фармакон для тех, кто здесь никогда не гулял, и дополнительная пряность для приобщённых... Наконец, в рассказе "Тот, что кольцует ангелов" мы сталкиваемся с апофеозом метафармакологии (алхимии слова): аптекарь Ъ, главный герой, рассматривает мир как аптеку, где Верховный Фармацевт по непонятным причинам попрятал исходные вещества по бесконечным ящичкам и полочкам – то ли из злонамеренности (опять же в духе Павлова), то ли из-за того, из-за чего прячут от детей спички. О даосах, искавших секрет бессмертия фармакологическим путём, сохранились легенды – и все они кончаются одинаково: достигший совершенства обретал исчезновение. Так повелось, что только смертные остаются среди нас, а познавшие главный рецепт уходят, или, быть может, их изымает тот, что кольцует ангелов. Писатель должен обладать тайной – не только для нас, но и тайной в-себе и для-себя; возможно, в этом и состоит предельный стимул писательства.
 Но тайну надо ещё и донести в форме тайны, а не в виде разгаданного кроссворда; похоже, в этой дилемме кроется принципиальное различие между искусством и наукой. Если наука есть способ удовлетворять своё любопытство за государственный счёт, как любил говорить академик П. Капица, то к искусству предъявляются иные требования. Весь спектр изначального изумления должен быть воспроизведён на выходе – и это тоже, если угодно, рецептурная задача, демонстрирующая мастерство мастера. Искусно построенный текст (а искусство и есть прежде всего искусно построенный текст) не может быть "считан без остатка", т. е. полностью ассимилирован во внутреннем мире читателя. Здесь сопоставление с фармакологией кончается. Текст сохраняет свою кристаллическую форму, определённую степень монолитности и самодостаточности. Разовое снадобье утрачивает свою силу в момент потребления – но точно такими же свойствами обладает, скажем, инструкция (как только "усвоена" – больше не нужна). Микстуру одноразового действия представляет собой, например, детектив: возвращение к прочитанному детективу или к разгаданному кроссворду исключается с точки зрения нормального хода вещей.
 Произведение искусства сохраняет в себе энергию, вложенную автором, подобно замкнутому сверхпроводнику, по которому вечно течёт ток. Именно эта странная способность (а вовсе не сила воздействия) и отличает тексты высокой пробы (т. е. собственно искусство) от низкопробных возбудителей или времязаполнителей. Высокая проба как раз и характеризует произведения Павла Крусанова, и прозрачная твёрдость кристалла распознаваема в них. Каждый такой текст подобен маленькому переносному органу мировосприятия – орган срабатывает всякий раз в момент подключения (чтения/воспоминания), создавая особую картинку, специфический модус настроения. Тексты, входящие в эту книгу, образуют своеобразный регистр, а отдельные новеллы соответствуют нюансам мироощущения, увековеченным творческой волей автора. Правильно построенный сложный аккорд отличается чистотой звука, но этот итоговый эффект не поддаётся описанию (см. ответ Льва Толстого на вопрос "что он хочет сказать своим романом?"), можно лишь обозначить эхо-эффект: всеобщая история, рассыпанная на множество историй, перемешанных в новой пропозиции, привкус вечного средневековья, придающий глубину всему слишком рациональному. Или: ощущение непоправимой ошибки при полной невозможности понять, в чём она состоит. Или эхо-эффект повести, принадлежащей перу раннего Крусанова, – своеобразное подтверждение тезиса Сократа: с хорошим человеком ничего плохого случиться не может. Что бы с ним ни случилось.
 И поскольку очевидно, что здесь содержится апелляция к жизненному опыту (похоже, повесть отчасти автобиографична), самое время привести некоторые справочные сведения о писателе.
 Павел Крусанов родился в 1961 году в Ленинграде, здесь же закончил школу и институт (ЛГПИ). Однако какая-то часть детства прошла в Египте, и сам Павел говорит, что те, египетские, впечатления отличаются особой яркостью, стоят особняком среди детских воспоминаний. В это можно поверить.
 Что ещё можно считать существенным – отсутствие печального опыта работы в стол. Это счастливое обстоятельство редко выпадает писателю, ещё реже удаётся правильно им воспользоваться. Крусанову удалось, и, видимо, именно здесь таится одна из причин спокойной уверенности в себе. "Авторское бессознательное" не подвергалось искривлению, и критерий искусного текста оставался главным, не омрачённым ни завистью, ни примесью сладостной обиды. Отсюда особого рода сдержанность, если угодно – поразительная чуткость к возможному перебору. У многих авторов, например, существует вредная привычка маниакального зацикливания на самом процессе авторствования: режиссёр начинает снимать фильм о том, как снимается кино, поэт избирает своим поэтическим предметом процесс стихосложения (разумеется, собственного), рассказ о рассказывании, философствование о философии – больше всего поражает непомерно завышенный статус этого паразитарного уклонения, характерный для той стадии наивного автороцентризма, в которой сейчас как раз и пребывает современная культура. Любопытно, что наличие подобных авторефлексий рассматривается как один из признаков серьёзной литературы; чаще всего "серьёзность" и ограничивается соответствующими вставками, содержащими однообразные вариации на тему "когда б вы знали, из какого сора...". Как правило, читателю нет никакого дела до оптимальных условий произрастания лопухов – он справедливо полагает, что право авторствования заключено в умении рассказать историю. Можно ещё добавить, что добровольное самоограничение, воздержание от соблазна блеснуть муками творчества тоже является показателем высокой пробы, отличительной чертой мастера. Соображения о том, как трудно или как прекрасно тебе писалось, лучше отложить до юбилейного интервью: если поинтересуются твоим любимым сортом пива или политическими пристрастиями, то обязательно спросят и об этом...
 У Павла Крусанова читатель не найдёт паразитарных уклонений, притом что в каждой рассказанной истории присутствует концентрат размышлений, относящихся к сути дела, к этому продлённому моменту озарения. Выполняется адресованный самому себе запрет: не говори о том, что тебе хотелось (или хотелось бы) выразить. Экономь силы, чтобы выразить это.
 Вот повесть о писателях, которые жили-были да попали в Крым, на "творческий семинар". Автор благополучно обошёлся без упоминаний о муках творчества, без репортажей о том, как писателю пишется. Герои с интересом играют во все игры по правилам этого мира – они то побеждают, то терпят поражение, но смысл их собственной, внутренней игры остаётся миру неведом; герои пребывают в твёрдом убеждении (вероятно, разделяемом и автором), что так оно и лучше. Что касается "размышлений от автора", они, конечно, присутствуют – в пределах уместности, согласно точно выверенной рецептуре. И взгляду на вещи. Возможность увидеть вещи глазами писателя относится к области труднейшего, ибо определяется всей нелинейной оптикой текста, но отсутствие этого качества не восполнить никакими авторскими монологами; не поможет, разумеется, и жанр прикладных самооправданий.
 Именно архитектоника целого является для Крусанова главным императивом письма, так сказать, совместимость всех встроенных шариков в общем объёме произведения – и в реальном времени существования текста. И отдельные эпизоды, встроенные микроистории, вполне самоценные по своей парадоксальности и занимательности, не могут выбиваться из гармонического созвучия (из сложного аккорда). История про психиатра и призывную комиссию наверняка украсила бы "Легенды Невского проспекта", у Крусанова же это лишь одна из вариаций богоизбранности в мелочах, лёгкости бытия, подобающей хорошему человеку. В новеллах взаимовхождение мотивов доведено до совершенства: метафора отковать траву раскрывается в звукоряд, и молоточек кузнеца всякий раз отзывается чистой нотой.
 Достаточно сложно определить жанровую принадлежность текстов, включённых в книгу. Пожалуй, нескольким текстам подошло бы имя "эссе", хотя с этим именем принято связывать набор рассуждений, пусть даже изощрённых и причудливых, – мы же имеем дело прежде всего с демонстрацией вещей, а порой и с эффектом прямого овеществления, возникающим всякий раз, когда слова выбраны точно и расставлены надлежащим образом: "Гвоздюков умел верно озвучивать свои грёзы, что сродни природе божественного дарования. Приблизительно так: в сердце Птаха возникла мысль об Атуме, а на языке – слово "Атум", Птах произнёс имя, и в тот же миг Атум воссуществовал" ("Другой ветер"). Здесь обозначен жанровый эталон – "верно озвученные грёзы" и подразумевается, что если точность озвучивания совпадёт с эталонной, откованная трава зазеленеет, заколышется под ветерком, а потом и пожухнет на солнце, успев дать семена.
 Павел Крусанов полагает, что разделение искусства на жанры произошло не в "процессе развития", а явилось результатом некой изначальной катастрофы: целое рассыпалось на мозаичные кусочки и утратилась вещая сила первообраза. Писатель, по мнению Крусанова, не должен углублять измельчение. Надо попытаться магическими скрепками соединить линии разлома. Как говорил Гегель, могущество духа состоит в том, чтобы "восстановить себя из абсолютной разорванности". Попытки такого рода и представлены в этой книге.
 Проза Крусанова не психологична, быть может, потому, что психологическая мотивированность относится к вторичным проявлениям человеческого, к тому, что Ницше называл ressentiment. Если снять психологический налёт, обнаружится уровень чистой собирательности – он как раз и интересует писателя.
 Замысел воссоздать магическую формулу имеет ту же природу, что и стремление, выраженное поэтом:
   Написать бы такую картину,
   Чтоб висела она без гвоздя...
Однако опыт, в том числе и писательский, показывает: если держать курс на воображаемую точку, расположенную в запредельной недосягаемости, есть шанс преодолеть хотя бы некоторую часть пути. В противном случае нет и этого шанса. Попытки "отдалённой гибридизации", присутствующие в текстах Крусанова, основаны на успешном взаимопрививании дикорастущих сортов. Например, жанр фантастики претерпевает удивительную трансформацию – "фантастичность" не размазана по сюжету, а спрессована в одно предложение: "Не раз ночами она скакала в такие дали, что, воротясь, искренне удивлялась – в пути, оказывается, она сменила коня" ("Сотворение праха"). Рассказ, отзывающийся чистым итоговым аккордом медитации и представляющий собой реставрацию фрагмента выпавшего времени (теперь этим фрагментом можно вновь пользоваться), на поверку состоит из чисто фантастических предложений, неких фантасмагорий, заключённых между двумя точками: "Всё, что есть у него внутри, – это чёртова куча деревянных, стеклянных и самоцветных шариков, прожитых насмерть, просверленных навылет и нанизанных диковатым строем на серебристую шелковинку, что цедит гусеница, сидящая под его лбом" ("Петля Нестерова"). И если поставить перед собой цель, обратную авторской, – произвести спектральный анализ составляющих, этих самоцветных блестящих шариков, можно найти и составляющую поэзии, притаившуюся во внутреннем строе письма, и россыпь сюжетов мировой литературы, имён некогда прочитанных писателей – но в сущности читателю нет дела до этих составляющих, пока он пребывает в реальном времени текста.
 Сверка с воображаемой точкой горизонта важнее, как и приобщение к персональной тайне (наверное, одной из) – к загадке дара как отмеченности свыше. Собственно, наши знаки отличия суть пометки для экспериментатора, а не для нас самих, извлечём ли мы из них счастье, пользу или претерпим беду – смысл их совсем не в этом. Однако понять замысел Бога обо мне ещё труднее, чем случайно соответствовать замыслу. Следует лишь помнить: не только заветы заключаются раз в тысячелетие, но и персональная молния, чтобы испепелить, найдётся у Бога не для каждого...

     Александр Секацкий